Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь сродни душевным недугам и может быть названа «иронией» <…> мы видим людей, одержимых разлагающим смехом, в котором топят они, как в водке, свою радость и свое отчаяние, себя и близких своих, свое творчество, свою жизнь и, наконец, свою смерть (Александр Блок. Ирония).
Премьера сценической версии «Темных аллей» по рассказам И. Бунина состоялась в СамАрте.
«Темные аллеи» – это эмигрантский цикл рассказов и прозаических миниатюр писателя, написанных перед и во время Второй мировой войны. Сам Бунин писал и в предисловии к прижизненным изданиям, и своим многочисленным корреспондентам, что книга эта «не фривольная, а трагическая», что это своего рода «пир во время чумы». В. Муромцева-Бунина писала, что «Темные аллеи» – это попытка уйти «в другой мир, где не льется кровь, где не сжигают живьем». Писание помогало запертому в Грассе войной эмигранту переносить непереносимое.
Перед зрителем предстала сюжетно-интонационная мозаика, включенная, как в раму, в рассказ (даже скорее в сюжет) «Чистый понедельник». В спектакль вошли сценические фантазии по поводу одиннадцати небольших по объему рассказов.
Фантазии, потому что весьма произвольно использован авторский текст и потому что драматические сцены разыграны, прочитаны, показаны самыми разными сценическими способами.
Фантазии, потому что постановщик Анатолий Праудин обладает провокационным, метафорическим, отчасти гротесковым сценическим языком со сложной семантикой, который нужно расшифровывать и который при этой расшифровке подчас взрывает изначальный смысл произведения.
Этот густой, полный иносказаниями и аллюзиями сценический язык нужен режиссеру для продвижения своей главной мысли. Как мне кажется, она определилась по-своему во всех самарских постановках Праудина: это постоянная оппозиция жизни и смерти, поиски границы между ними, осознание пороговой ситуации, переживание ее, принятие (или непринятие) фатума вечности. В этом смысле Бунин – подходящий автор. Его всегда занимала эта антиномия жизни и смерти. А позднее – любви как высшего выражения и жизни, и смерти.
Но я отвлеклась. Тексты, собранные в спектакле, – о мужчинах и женщинах, чья жизнь была обожжена любовью, своей или чужой, иногда до смерти. На сцене сложная композиция, выдержанная в основном в черно-бело-серых тонах. По бокам два ряда дверей. Это сценические двери, в них старательно входят и выходят, а иногда – машут рукой и обходят. В центре сцены небольшое возвышение – это как бы подмостки для тренингов в некоей условной студии. На возвышении – ящики, они же театральные кофры, они же места, где можно прятаться и из которых можно выскакивать, они же гробы или надгробья, они же выполнят роль дополнительной декорации, т. к. на черных крышках нарисована людская толпа, народ, хор. С левого края выгородка с хорошей мебелью, диваном, креслами, чайным столиком, справа – кровать. В центре экран (узкий и длинный, как экран телефона), на который проецируются в основном события «Чистого понедельника». Кронштейны с одеждой – в основном белой, для этюдов и тренингов. Хорошие, стильные костюмы у актеров, которые легко подвергаются мгновенной трансформации по необходимости.
«Чистый понедельник» (Татьяна Михайлова и Павел Маркелов) выбран в качестве сюжетного стержня и рамы, потому что именно в чистый понедельник герои выбираются на знаменитый «капустник» Художественного театра, после чего судьбы их резко меняются. Внутри рамы набор рассказов, иногда связанных между собой слабыми нитями, иногда возникающих как бы случайно. Рассказы – это номера капустника, элементы тренингов и этюдов условных студийцев, условных Константина Сергеевича Станиславского (Игорь Рудаков) и Владимира Ивановича Немировича-Данченко (Дмитрий Добряков), условной студии Художественного театра. Некоторые персонажи смутно ассоциируются с реальными людьми – Всеволодом Мейерхольдом, Михаилом Чеховым, Ольгой Книппер-Чеховой, некоторые называют друг друга их собственными именами. Каждый этюд или предполагаемый номер – это рассказ, исполненный монологически или разыгранный. Это не литературный театр, литературы как раз здесь меньше всего. Некоторые рассказы так сильно сокращены, что иногда даже теряется причинно-следственная связь. Другие, наоборот, представлены полностью.
Станиславский и Немирович часто вторгаются в ткань разыгрываемого рассказа, переводя драматизм текста в комически-пародийную ситуацию. Так происходит в эпизоде «Второй кофейник», в центре которого Валерия Павлюк.
Иногда реплики основоположников служат связками между драматизированными фрагментами, каждый из которых разыгрывается в определенной театральной манере.
«Легкое дыхание» представлено в стилистике кукольного театра в сопровождении песенки Александра Вертинского Piccolo bambino (Елена Голикова и Сергей Бережной). Герой Ярослава Тимофеева в эпизоде «Генрих» принимает позу Всеволода Мейерхольда на знаменитой молодой фотографии режиссера. Во фрагменте «Кавказ» персонажи (Ярослав Тимофеев и Вероника Львова) – мейерхольдовские марионетки времен постановки «Балаганчика», выговаривающие свой текст немного петрушечными голосами и в процессе тренинга, где голос совмещен с движением. Очевидно, фрагмент по рассказу «Дурочка» (Елена Голикова и Сергей Бережной) является своеобразной кульминацией греховности предвоенного мира: на экране появляется душераздирающая фотография голого, истощенного ребенка. Прямо на глазах зрителя зарождаются и актерские амплуа: так, Анастасия Оболдина и в «Генрихе», и в «Пароходе «Саратов» предстает роковой женщиной, играющей мужчинами и своей жизнью.
В спектакле выстроена, хотя не до конца выдержана речевая партитура. Павел Маркелов в первой же сцене подчеркивает своеобразное «актерство» своей речи, усиливая аллитерацию – Пр-р-рага, Метр- р-рполь… Он нарочито вне показываемых событий, он рассказчик. Игорь Рудаков, «изображая» Станиславского, произносит слова раскатистым, сытым басом, нарочито медлительно и отчетливо (мне показалось, что слышатся какие-то модуляции уже немолодого Табакова). В первом фрагменте у простоватой героини Валерии Павлюк вместе с попыткой говора слышны (или мне опять показалось?) интонации Дорониной. Делаными голосами говорят почти все, иногда переключаясь на свой собственный, «неактерский» голос. Это удается не всем. Сохраняет свою «идентичность» Алексей Елхимов, поскольку включен в спектакль как человек в большей степени вне театра. Вне театральности и актерства произнесен рассказ «Холодная осень» Мариной Кирилиной.
На мой взгляд, самой последовательной в спектакле стала работа Татьяны Михайловой, она живет в своей героине, передает ее странность и молчаливость, следует логике ее изменчивого характера. Ее голос, ее лицо и вживую, и на экране становятся эмоциональным камертоном спектакля.
Есть в спектакле и настоящее театральное волшебство. Это когда в середине спектакля Сергей Захаров просто постучал в дверь, просто взял стул и просто рассказал свою историю («В одной знакомой улице») парижского стареющего эмигранта, перед чьим внутренним взором все еще стоят Пресня, глухие снежные улицы и деревянный мещанский домик и слышится слабый звук колокольчика в сенцах.
Удивил финал. После последних слов из «Чистого понедельника» и лица актрисы в раме белого платка с экрана, вдруг начинается чтение другого рассказа – о судьбе женщины, всю жизнь ждущей своего юного убитого на войне жениха. Но и это не становится финалом. Гром, шум, тарарам, грозная музыка, световые вспышки, звуки пулемета и тени актеров, трясущиеся как марионетки (очевидно, перед расстрелом). Да, чуть не забыла! Музыкальным лейтмотивом становится Yesterday, исполняемая вполголоса Станиславским и Немировичем под собственный аккомпанемент гитары и контрабаса. Это, очевидно, должно означать тему прошлого, воспоминаний, заложенную в первом рассказе цикла Бунина «Темные аллеи».
Я посмотрела в разных источниках рекламные тексты о спектакле. Там написано примерно следующее: режиссер исследует темные аллеи человеческой души, истоки греховности, которые и привели к катастрофе.
Бунин был человек нелицеприятный и жесткий, особенно в своем творчестве, довольно хорошо понимал дурные стороны жизни, предчувствовал и очень переживал катастрофу – революцию и все, что с ней было связано, но мысль о том, что плотский грех, усилившийся в начале века, и вызвал Первую мировую войну, – это мелко. Зрелище, так сложно сконструированное на сцене, Бунин в свое время выразил в двух страницах гениального и страшного рассказа 1916 года «Старуха». А «Темные аллеи» – не о грехе.
• • •
Хорошо сказано в одной старинной книге: «сочинитель имеет такое же полное право быть смелым в своих словесных изображениях любви и лиц ее, каковое во все времена предоставлено было в этом случае живописцам и ваятелям: только подлые души видят подлое даже в прекрасном и ужасном».
И. Бунин, «Генрих»
Ольга Журчева, «Свежая газета. Культура», октябрь 2021 г.