Премьера спектакля «Встретимся на качелях» в Самарском театре юного зрителя «СамАрт» относится к тем редким случаям, когда сценический эксперимент не просто декларируется, а становится основой художественной системы, тем самым необычным объемным пространством, в котором зритель смотрит на сцену не снизу вверх, а, напротив, слегка наклонив голову вниз. Пытаясь не только разглядеть в глубине этого необычного «зеркала сцены» смысл происходящего, но и ответить на нашумевший вопрос сезона: «Можно. А зачем?».
Фраза «Можно. А зачем?» как ответ в интервью топ-менеджера известного автомобильного завода стала одним из самых популярных мемов в российских социальных сетях в первом квартале 2026 года. Именно этот ответ спровоцировал волну иронии, однако к спектаклю в СамАрте мы постараемся отнестись со всей серьезностью. Режиссер Константин Соя переносит действие в недействующий ныне театральный бассейн, в пространство, которое одновременно напоминает архитектурный остаток «более развитой цивилизации», несостоявшуюся функцию и готовую метафору погружения зрителей в предлагаемые обстоятельства. Уже в этом выборе заложен риск: спектакль отказывается от привычной сцены и тем самым лишается определенных опор. Но именно этот риск становится его главным художественным оправданием, поскольку пространство здесь не иллюстрирует действие, а определяет его логику.
По периметру
Зрители располагаются по периметру бетонной чаши, и привычная театральная перспектива исчезает: нет фронтальной сцены, нет дистанции «зала и подмостков» в классическом смысле. Вместо этого возникает ситуация не столько наблюдения, сколько подсматривания – словно происходящее разворачивается внутри памяти или тревожного, но притягательного сна.
Бассейн работает не как эффектная декорация, а как самостоятельный смысловой механизм. Периодически возникающая пустота становится основой сценографии, а отражения света заменяют устойчивую материальность театрального мира. Художник по свету Сергей Засорин выстраивает пространство так, что оно постоянно колеблется между глубиной и поверхностью, между «дном» и возможностью стремительного взлета.
В основе спектакля лежит пьеса Риты Кадацкой о восьмилетней Асе, ребенке, переживающем одиночество, поиск себя и утрату. Ее для самарского спектакля дописали и усложнили. В первые десять минут действия не сразу понятно, как и почему реальность именно так начинает распадаться на воображаемые ситуации. Однако постановка Константина Сои принципиально избегает прямолинейной психологической иллюстрации, поэтому довольно быстро зритель принимает предложенные правила игры и язык коммуникации.
Детство здесь вовсе не объект наблюдения, а способ существования и восприятия мира. В этой логике появляются рыжая девочка, белый медведь Нанук, странные взрослые фигуры, черепахи (больше похожие на загадочных охранников с рациями), настоящий музей и качели. Все это вовсе не набор разрозненных образов, а системы внутренней компенсации, в которой психика ребенка пытается удержать реальность распада.
Цитатник
Особую роль в спектакле играет цитатный слой текста, существующий почти как самостоятельная драматургическая ткань. «Когда черепах будет слишком много, будет шевелящееся черепашье озеро…» - эта реплика звучит как детская мифология, в которой катастрофа не пугает, а превращается в образ. Или: «Моя северная страна такая большая… везти солнце» - универсальная формула почти профессиональной миссии воображения, где свет становится задачей, а не метафорой.
В другом месте возникает жесткая, почти социальная фраза о невидимости: «По улице текут люди. Они не видят девочек…» - здесь спектакль неожиданно касается темы исчезновения детства из пространства современных городов с хаосом многоэтажной постройки.
А финальное «Мы не одинешеньки. Даже если одинешеньки» фиксирует эмоциональное ядро самарской постановки: одиночество не отменяется, но перестает быть пугающе абсолютным. Сценическая структура спектакля выстроена как серия погружений и всплытий, и в этом смысле он ближе к опыту восприятия, чем к классической драматургической конструкции. В первые минуты зритель неизбежно теряет привычные ориентиры: куда смотреть, где центр действия, как считывать происходящее? Однако постепенно этот дискомфорт становится частью художественного метода. Спектакль не подстраивается под зрителя, а аккуратно перенастраивает его восприятие.
Обитатели бассейна
Актерский ансамбль существует в условиях предельной открытости пространства, где любое преувеличение сразу становится заметным. Полина Паздерина в роли Аси удерживает сложное состояние детской субъективности, не фиксируя эмоцию, а позволяя ей постоянно смещаться.
Валерия Павлюк в образе Рыжей девочки приносит энергию нарушения устойчивости, без которой этот мир застыл бы. Юрий Коннов создает фигуру белого медведя Нанука как почти мифологический образ опоры, существующий одновременно внутри и вне реальности.
Алексей Елхимов в роли Рассказчика точно и интеллигентно удерживает структуру повествования, не позволяя ей окончательно распасться. Андрей Пеньков и Владислав Кричмарь вводят в спектакль актуальный слой социальной реальности, который неожиданно проступает сквозь игру и фантазию.
В результате «Встретимся на качелях» оказывается не столько историей, сколько опытом театрального погружения, где пространство, текст и актерское существование работают как единый механизм. Риск здесь действительно велик: отказ от сцены, привычной перспективы и устойчивой драматургической опоры мог привести к быстрому распаду формы. Однако именно этот риск становится дерзким и продуктивным художественным жестом.
И все же главный эффект спектакля заключается не только в работе с пространством и сценографической метафоре бассейна как «чаши памяти», но и в редком умении удерживать внимание и доверие юной аудитории, не снижая ни сложности тем, ни плотности сценического языка.
Андрей Большаков, «Свежая газета. Культура», №5-6, май, 2026