Мюзикл "Бумбараш", поставленный А.Шапиро в самарском ТЮЗе, можно назвать энциклопедией современных чувств, которые испытывают люди нашего времени к революционной эпохе. Известная киноверсия "Бумбараша" строилась на интересе всех создателей фильма к возможности развернуть небытовую, приключенческую интригу. Этим-то революционная ситуация и была необходима как выигрышный вариант экстремальных обстоятельств. В новом спектакле прежде всего обращают на себя внимание яркие, чистые краски нарядов. Это цветовая гамма праздника, экстремума, который хорош и важен прекрасными возможностями эмоциональных всплесков, раскрепощенности страстей. Не случайно хор с одинаковым задором и упоением настаивает на официально зафиксированной . гибели вполне живого Бумбараша и печалится о неминуемом расставании с воинами, уходящими воевать. Кажется, что персонажи здесь ловят некую эмоциональную волну мелодической стихии - и с готовностью погружаются в нее. Не просто поют и танцуют, потому что существуют в структуре мюзикла, а потому что жаждут выражать свои состояния, весь спектр противоречивых чувств через танец и песню, через предельно эстетизированное времяпрепровождение.
Пестроту нарядов художник Юрий Хариков сочетает с рубленым пространством трех узких помостов (между которыми размещаются зрители). Такие помосты как бы концентрируют в себе энергию устремленности куда-то, к чему-то, - и ощущение жесткой ограниченности движения. Здесь нельзя беспечно разгуливать. Здесь, на узеньких дорожках, обязательно встретишь каких-нибудь врагов. Сам общественно-политический расклад в среде персонажей преображается волей режиссера прежде всего в расклад художественный, со своей иерархией. Хор-кордебалет представляет не просто "культурный" образ народных масс - но образ вдохновляющей безликости, когда приятнее сопереживать льющейся мелодии и внятному ритму, чем вглядываться в лица. Во время революционных катаклизмов некогда рисовать психологические портреты. Неважно, кто именно движется и действует, важно - как это происходит.
Революционный мюзикл дает отдохнуть от подтекста и подводного течения, позволяет окунуться в эйфорию бесконечной динамики, - насладиться эксцентрикой. Чтобы выделиться из общей массы, нужна "маска" ярко выраженного амплуа. Когда-то, в революционные годы, к эксцентрике тяготели как к искусству, не знающему чувства меры, деления на планы и более-менее значимые детали. В эксцентрике видели экспрессию монолитного, простого. Теперь эксцентрика служит переключению ряда героев в стилистику а-политического, циркового наива. Чем, по фабуле, конкретнее политическая ориентация персонажа, тем более она похожа на балаганную профанацию. Рыжий командир (И.Данюшкин) предстает как кровожадный клоун, не столько заблуждающийся на счет Бумбараша, сколько изначально "запрограммированный" на убийства. Яшка (О.Белов), читающий "Капитал", - псевдоученый хвастун, а не большевик. Красный командир (Д.Добряков) - симпатичный дурак. Все они действуют вроде бы по своей воле, но только в соответствии с весьма небогатым набором фраз и жестов. И потому все равно напоминают кукол, которые не то чтобы погибают, а выбывают из игры, "отключенные" кем-то на музыкальной полуфразе.
Общественная борьба выглядит как переполох в коробке с игрушками. На него режиссер, кажется, взирает не без умиления. Видимо, сама революция с ее идеологическим содержанием, всерьез не воспринимается. Это далекое прошлое - как бы уже не очень наше. Сопереживание возникает, когда на революционный подиум выходят сугубо частные люди. История мытарства Бумбараша (З.Терехов) оказывается историей - простака, живущего в плутовскую, авантюрную эпоху. История маленького приватного человека, которому неинтересно познавать и пытаться понять жестокий хаотичный мир. Бумбарашу успешно удается только спасаться от преследований. Самые забавные сцены - это погони всей псевдополитизированной гурьбы за старательно удирающим Бумбарашем. Герой здесь не несет с собой никакой внятной системы ценностей и интересов. Его единственная задача - выжить, на ходу прилаживаясь к обстоятельствам. Невысокий и некрасивый, то и дело движущийся на полусогнутых ногах, инстинктивно сжимающийся Бумбараш будто пытается занять как можно меньше места в пространстве, стать невидимым.
Брат Гаврила (А.Марушев) испытывает к Бумбарашу неприязнь как человек иного склада. Он выступает здесь в амплуа не злодея, а любовника с разбойничьим шармом. Он уверен в себе и готов к любым сражениям. Он знает себе цену и требует власти. Гаврила привык говорить на языке силы, но разговор это по-своему обаятелен - с размашистым и пружинистым ритмом танца, с убедительным напором интонаций, в которых нет ни жалоб, ни страха. Неистовая яростная радость захлестывает Гаврилу больше, чем ненависть и злоба. Он думает, что на дворе наступил его праздник, его время - эпоха анархической вольницы. Подобная эйфория слышится и в партиях атаманши "кабаретного" вида, Софьи (М.Шилова), фривольность которой основана не столько на врожденной вульгарности, сколько на самоуверенности. Для нее революционная неразбериха - звездный час. Не случайно у всей этой анархической разбойничьей компании самые эффектные музыкальные номера. Они -как разбойники из "Бременских музыкантов" - являют художественный апофеоз авантюрной линии.
Самая жестокая вещь в этой авантюре - случайность. В фильме злодей Гаврила холодно, не глядя, несколько раз стрелял в Варвару, чтобы она не досталась Бумбарашу и чтобы тому было больно. В спектакле Гаврила собирается по-мужски, с помощью пистолета, окончательно разобраться с неказистым, но почему-то удачливым соперником - и стреляет в Бумбараша. А Варвара, метнувшаяся к любимому, оказывается на линии огня, и пуля достается ей. Два брата сидят по обе стороны трупа Варвары (О.Агапова), смотрят с немым потрясением в землю, затем поднимают глаза и встречаются взглядами. В состоянии оцепенения, отчаянного замешательства, мы и оставляем героев. Такой финал подводит итог теме революции как смуты, в которой человек может кое-как уцелеть, но неспособен уберечь от смерти другого. Революция - брутальный фон для вечных конфликтов любовного треугольника, которые, в принципе, могут так же разворачиваться и в мирное время. Но кажется, что в этих конфликтах клокочут отзвуки общественных катастроф. Кажется, что среди революционной смуты теряется ценность личности и любовного чувства. Кажется, всеобщий хаос виноват в смерти героини. И лихо начинавшийся праздник разочаровывает. Парадоксально, но возникает впечатление дегероизации и депоэтизации эпохи, которая просто не дает спокойно жить обычным людям, вводит их в состояние пьянящей воинственности - и они уже не отвечают ни за себя, ни за ближних. Этим состоянием "революционного бессознательного" можно замотивировать все ошибки и беды, наделяя их статусом символического, общественного явления.
Екатерина Сальникова, Экран и сцена, №50, 11-18 декабря 1997г.