Занимаясь таким практически безнадежным делом, как раскла­дывание по полочкам магии театра «СамАрт», неизменно вычис­ляешь одну из составляющих: это живая музыка, звучащая в спек­таклях. Причем эпитет «живая» подразумевает не только участие в спектакле профессиональных музыкантов. Главное — та атмосфе­ра, которая рождается на сцене благодаря наполняющим ее про­странство музыкальным звукам. Будь то разноголосый хор «винных одуванчиков», скрипучая карусель «Мамаши Кураж» или россыпь бумбарашевской гармошки...
    И хотя порой в спектакле задействован целый оркестр, а авторство музыки может принадлежать разным композиторам, глав­ную ответственность за эту музыкальную магию «СамАрта» несет один человек — Ва­силий Тонковидов.
— Василий, насколько я понимаю, лето и начало осени у тебя были наполнены работой. Новые спектакли, поездки на фестивали...
— Да. Недавно мы вернулись из Саратова, где проходил Второй поволжский фести­валь детских театров. Возили туда «Герак­ла». Летом я начал новую работу в новокуйбышевском театре «Грань». Это спектакль по монологам Кокто. Ну и, естественно, «Отцы и дети» в «СамАрте» — это же тоже моя летняя работа.
— Во всех этих спектаклях ты выступил как композитор. А в ожидаемой премье­ре «Принцессы Турандот»?
— В «Турандот» — нет. Там у режиссера свои представления о музыке в спектакле. И хорошо, что они есть. Это всегда радует.
— Расскажи, когда ты впервые написал музыку для театра?
— Это был, как ни странно, мюзикл. И под­вигнул меня на эту работу актер и режиссер Эдуард Терехов. Есть такой городок на Се­вере, в Тюменской области — Мегион. И там такая совершенно замечательная школа искусств, где, помимо учебной деятельнос­ти, занимаются постановкой спектаклей. Причем на хорошем уровне. Эдик в этой школе несколько раз что-то ставил и предложил мне написать мюзикл «Маугли». Если представить себе степень трудности этого материала и его количество, то становится понятно, что «влип» я тогда основательно.
— Ария Багиры, ария Шврхана...
— Да, Багира, Шерхан, и прочее, и прочее, и прочее... Кроме того, нужно было писать так, чтобы это могли спеть дети. Разумеется, какие-то роли играли взрослые — но и они не профессиональные актеры, а учителя му­зыки, которые в процессе спектаклей порой раскрывались совершенно неожиданно. Бла­годаря в том числе и Эдику, конечно.
— Но сочинять музыку ты начал все-та­ки не с мюзикла?
— Сначала были отдельные темы, которые появились, в общем-то, благодаря «СамАр-ту». Когда я учился в институте, у нас пре­подавал Александр Николаевич Бердюгин, который заведовал Самарским отделением Союза композиторов и одновременно писал музыку к тюзовским спектаклям. Он позво­лил мне приходить в театр и работать в так называемой «Шкатулке» — это студия, кото­рая существовала тогда в театре.
Это я теперь так легко говорю о «Шка­тулке», а на самом деле я два года ходил за Бердюгиным по институту, доставал. Ну и достал, конечно. Надо сказать, Вохмянин не был против моих, так сказать, сво­бодных посещений, за что ему спасибо.
     В «Шкатулке» я мог спокойно сидеть за синтезаторами, пробовать какие-то тембры и вообще учиться работать с ком­пьютером. Такая возможность — редкость для студента, которого учат академической музыке. Ну, вот там я что-то такое и начал сочинять. Все-таки возможность управлять сразу кучей звуков разных тембров вскру­жит голову любому музыканту.
    Мне сложно определенно назвать первую написанную вещь. Были какие-то наброс­ки, которые позже трансформировались во что-то законченное.
— А как началась «настоящая» работа в «СамАрте»?
— Постепенно, с новогодних представле­ний. Сначала появился «Щелкунчик». И по­том пошло-поехало. Мой первый серьезный спектакль в «СамАрте» — это «Женщина в подарок». И там была сразу поставлена очень четкая и достаточно трудная задача. Во-первых, должна была быть живая оркестровая музыка. И, во-вторых, мы, музыкан­ты, должны были в этом спектакле сидеть в разных местах, что очень сложно с точки зрения акустики. Обычно оркестр так не са­жают, и сейчас я бы встал на дыбы. Но это требовалось по контексту спектакля. Кроме того, нужно было для актеров «разбить» вокал на несколько голосов, соединить это с живым оркестром... То есть задача до­статочно серьезная. И сейчас я думаю, что очень неплохая получилась тогда работа.
— Расскажи о спектакле с Розой Хайруллиной, над которым ты работал в Питере в мае этого года. Это отличалось от рабо­ты в «самартовских» постановках?
— Спектакль «Я скучаю по тебе» по Володи­ну — это идея Розы, которую она выносила и придумала. И она же познакомила меня с режиссером этой постановки — Галиной Бызгу. Этот питерский спектакль с Розой в главной роли во многом отличается от того, что я делал раньше. Не потому, что я там на­писал что-то выдающееся, а просто совпали какие-то вещи — и в режиссуре, и в актерской игре (а она была абсолютно фантастичес­кой), — которые мне были очень близки. Такая «осторожная» режиссура Гали Бызгу (теперь это большая редкость) и совсем неосторож­ная, абсолютно открытая Роза и трепетно «ак­компанирующий» ей Сережа Бызгу... К тому же это практически моноспектакль — Роза не пересекается с партнером. Они сущес­твуют параллельно, но при этом постоянно находятся в состоянии ожидания встречи. Ну и мы с Галей тоже старались идти параллельно и просто «сопровождать» эти истории. Ну, может быть, помочь где-то в «переходах»… В общем, это был такой «минимализм» Бызгу и мой тоже. Произошла ситуация, когда режиссер доверяет композитору и наоборот. Такие отношения всегда приносят самые лучшие плоды. Получился очень тихий и одно­временно мощный спектакль. Тихий — по ин­тонации и мощный — по содержанию. Очень дорогая для меня работа.
— Участвуя в спектаклях в качестве ди­рижера или аккомпанирующего музыкан­та, насколько ты ощущаешь себя внутри или вне происходящего на сцене? Ты — «актер» или же — по Фрэнсису Бэкону — «трубач, который не участвует в битве»?
— Хороший вопрос... Я думал об этом. Внут­ри я, внутри. Участвую, прежде всего, в ком­мутации, в доведении до зрителя эмоциональ­ного заряда, или занимаюсь организацией темпоритма спектакля. Все-таки музыка — это своеобразная игра со временем... Труднее, когда приходится и писать музыку, и тут же играть ее в спектакле. Потому что приходится «сидеть на двух стульях»: и участника спектак­ля, и зрителя. Особенно тяжело это в процес­се финальных репетиций, начинается что-то вроде такой легкой временной шизофрении. Трудность в том, что мое эмоциональное учас­тие в спектакле приходится засовывать под пресс постоянного контроля, анализа. Напри­мер, в «Вине из одуванчиков» музыка — это такая жесткая структура, на которую нанизы­вается все остальное. Представляешь, если меня там, как выражаются артисты, «понесет» в смысле темпов, пауз, динамики? Проще, ко­нечно, сидеть в зале и с умным видом прики­дывать, какая музыка нужна в таком-то месте. На сцене все по-другому.
— Расскажи о таком этапе твоей твор­ческой биографии, как трио «Колорит». В 2ООО году вы стали «маленькой сен­сацией» ХХП-го Самарского джазового фестиваля...
— «Колорит» — это Владимир Трушин, Алек­сей Кочин и я. Мы придумали это трио, чтобы объединить традиции русской этнической музыки и джаза. Это было в 1998—99 годах, в провинции такими вещами вообще мало кто занимался. Володя тогда носился с идеями нетривиального воплощения русской музыки и «захватил» меня. Ну и состав инструмен­тов был нетрадиционный: саксофон, рояль и гитара. Вот в этой стилистике мы и при­думали программу русской музыки. Спектр был достаточно широким: от народных песен до скерцо из четвертой симфонии Чайковско­го. Над программой сидели больше года. Для джазового коллектива срок, мягко говоря, не­традиционный. В джазе все-таки распростра­нено спонтанное музицирование: обговари­ваются какие-то вещи и — вперед! А мы были сыграны. И еще с нами в качестве вокалистки была актриса Влада Филиппова. Она как-то сразу почувствовала эту эстетику и очень нам помогла. Просто замечательно спела! Поэтому, конечно, на том фестивале нас трудно было не заметить. Но фестиваль фестивалем,  а жизнь программы зависит от других вещей. Тогда очень трудно было заинтересовать ка­кие-то структуры такой «странной» музыкой, да и мы не умели этого делать. Когда через несколько лет начался этнический бум, мы все уже занимались другими вещами.
— Творческий процесс описать сложно, но, может быть, ты расскажешь хотя бы об «отправных точках» для написания музыки к спектаклю. Это сформулиро­ванная режиссерская идея, характеры персонажей, что-то еще?
— Разные отправные точки могут быть. Ко­нечно, режиссер говорит о том, чего он хочет, но это не всегда является такой «точкой». И потом — если он вдруг не может сформу­лировать, мне что делать? Можно, например, посмотреть макет, эскизы. Но в любом слу­чае контекст я должен знать. Но это про «точ­ки». Другое дело — как она, то есть музыка, появляется. Тут такое ощущение, что просто в голову чего-то «забрасывают». Чаще всего, просто мотив из трех-четырех нот. И потом начинаешь с этим очень осторожно обращаться, и вдруг «выплывает» что-то ин­тересное. Причем иногда даже инструмент не нужен. Он, наоборот, мешает. Я к «Месяцу в деревне», который Кузин поставил в новосибирском «Глобусе», музыку вообще в Бол­гарии написал. Пришла тема в законченном виде — и все. Деться от нее никуда уже не смог. Это к вопросу об авторстве музыки. Просто надо внимательно слушать...
— А ты способен написать музыку к спектаклю, которым, так скажем, не особо проникся?
— Да, способен. Но я себя, естественно, в этот момент убеждаю, что все хорошо. Другое дело, что бывают достаточно слож­ные задачи — начинаешь думать, как бы их выполнить. Например, в том же «Месяце в деревне» нужно было создать атмосферу абсолютной лени и расслабленности, чтоб было ощущение такого «липкого» воздуха. А поскольку это писалось для новосибир­ского спектакля, я там не знал ни актеров, ни театра. Пришлось сочинять наудачу. Но как-то удалось!
— У тебя есть музыка, написанная не для театра? Что? Когда? По какому поводу?
— Конечно, у меня есть и нетеатральная музыка. Меньше, чем для театра, но все же... Чаще всего это заказы с четко очерченными сроками и точным определением инстру­ментов. Так, например, Марк Львович Коган попросту «вынудил» меня написать пьесу «Sempre Energico» для духового оркестра и со­лирующего инструмента in B. За что, кроме спа­сибо, ничего ему сказать не могу! Ну и детская фортепьянная музыка у меня часто появляется. Тут «виновата» мой педагог Татьяна Павловна Тихомирова, которая постоянно провоцирует меня на написание чего-то нового.
Кроме того, всегда есть возможность разработать то, что, может быть, прозву­чало в спектакле не так, как хотелось мне. Сейчас, например, думаю о такой серьез­ной четырехручной фортепьянной сюите по «Ревизору». По-моему, может получить­ся интересно.