«Зачем он страдал? Зачем он жил? Понял ли он это теперь?» - думал Нехлюдов, и ему показалось, что ответа этого нет, что ничего нет, кроме смерти, и ему сделалось дурно (Л. Н. Толстой. Воскресение).
«Воскресение» - последний из больших романов Льва Толстого, мучительный для него, писавшийся - с перерывами - долгих десять лет. Очень толстовский и вместе с тем мало похожий на «Войну и мир» и на «Анну Каренину». В тех романах авторская мысль сопровождает героев, вырастает из их характеров, поступков, из той самой «диалектики души», которую Чернышевский определил как главную черту его прозы. В основу «Воскресения» положен реальный случай из судебной практики, рассказанный Толстому знаменитым адвокатом Анатолием Федоровичем Кони: некий дворянин, выполняя обязанности присяжного заседателя, видит в числе подсудимых женщину, которую он когда-то соблазнил, проникается чувством вины перед нею и намеревается на ней жениться. Но эта история становится лишь точкой отсчета для размышлений о современной писателю России, авторская мысль доминирует над героями, их поступки и характеры подчинены философско-публицистическому пафосу великого старца (роман завершен был в 1899 году, когда Толстому уже 71 год и имя его обрело мировую славу, а Ясная Поляна стала местом паломничества почитателей и последователей).
Главный герой, 35-летний князь Нехлюдов, проснувшийся поздним утром того рокового дня, когда увидел он в суде соблазненную и покинутую им в молодости Катюшу Маслову, мог бы вполне сказать о себе словами, открывающими «Божественную комедию» Данте: «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу». Нехлюдов совершает свое «хождение по мукам» и одновременно становится для читателя в некотором роде проводником по кругам ада, открывшегося сначала самому Толстому, а затем и его герою, которого в финале оставил он на пороге чистилища.
Экранизаций романа с начала ХХ века насчитывается уже более тридцати, причем в России только три (в 1909, 1915 и 1960 гг.), география остальных - буквально весь мир. Театральная история гораздо скромнее. Тем удивительнее, что в последний год это название появилось в репертуаре сразу нескольких театров: в Москве, в Санкт-Петербурге и вот теперь в Самаре. «Воскресение» - первый спектакль Дениса Хусниярова в статусе художественного руководителя СамАрта.
* * *
Перевод большого, сложно организованного романа на театральный язык - дело непростое. У повествовательной прозы и сценического действия разные задачи, разные способы выражения смыслов. Достоевский когда-то писал: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической...» При этом он не особенно возражал против инсценирования своих произведений, признавая за театром право на собственное художественное высказывание, а не на пересказ «близко к тексту» или иллюстрацию первоисточника. Когда речь идет о тексте, написанном 125 лет тому назад (как раз столько в этом году исполняется толстовскому роману), подобный пересказ мало чем будет отличаться от пресловутого «краткого содержания». Современный театр приглашает зрителей к совместному чтению классики, пытается вычитывать в хрестоматийном тексте актуальные смыслы, созвучные сегодняшнему состоянию мира, сомнениям, тревогам, проклятым вопросам сегодня живущих людей. Поэтому вряд ли продуктивно было бы сравнивать роман и спектакль, поставленный по специально написанной для него пьесе Алексея Житковского.
В спектакле два главных героя. Один - «Нехлюдов Дмитрий Иванович, князь 35 лет» (Петр Касатьев), другой - «Нехлюдов после всех испытаний» (Алексей Меженный). Первый существует внутри событий, он их непосредственный участник и, что особенно важно, инициатор. Без его чувства вины и попыток изменить приговор Катюше Масловой ничего бы и не происходило. Второй же выступает своего рода повествователем, он организует не события как таковые, а сюжет, рассказывающий об этих событиях. Один живет здесь и сейчас, переживая каждое мгновение своей круто изменившейся жизни, другой рефлексирует по поводу того, что уже прошло, пережито и передумано многократно.
Первое действие разворачивается в причудливом лабиринте многочисленных перегородок, образующих крохотные - на один стул, на одного человека - клетки. Люди то мечутся внутри перегородок, то застывают в клетках, отделенные друг от друга и от остального мира. Посреди лабиринта возвышаются часы. Знак вроде бы читаемый: Нехлюдов проспал, опаздывает в суд, спешит увидеть Катюшу в тюрьме, торопится подать прошение о пересмотре дела... Но образа текущего, движущегося времени в спектакле не возникает, часы остаются эффектным, однако несколько дежурным атрибутом, ярким цветовым акцентом: посреди прозрачных и как будто призрачных перегородок интенсивно красная башня часового корпуса с мерно раскачивающимся маятником постоянно цепляет внимание.
Более выразительны и наполнены смыслом возвышающиеся над лабиринтом и образующие полукруг красные кресла с высокими спинками - знаки силы и власти. В них располагаются присяжные заседатели, прокурор и председатель суда: вершители судеб, но одновременно и зрители в представлении, которое никто из них не воспринимает всерьез. А когда Нехлюдов, узнавший Катюшу, спускается со своей высоты и оказывается вровень с подсудимыми, он становится одним из них, а все оставшиеся на этой недосягаемой высоте начинают судить уже его самого: им отданы реплики-напоминания о совершенном им грехе. То, что принято называть «внутренний голос», рассыпается в спектакле на множество голосов, не давая герою забыть о своей вине и своем долге.
Герой Петра Касатьева подчеркнуто инфантилен. Несмотря на свои 35 лет, эмоционально он скорее подросток, чем взрослый человек. Вначале - и в сцене своего пробуждения перед судом, и в своем сне о далеком, почти идиллическом прошлом в имении тетушек, когда его затащили играть в горелки, - он ленив и с трудом отрывается от дивана (очевидная реплика к Обломову и «обломовщине»). И в любовной сцене с Катюшей он ведет себя как подросток, в котором первая, неконтролируемая страсть борется с естественной робостью. Узнав в униженной, опустившейся женщине прежнюю Катюшу, он наивно и непосредственно, тоже очень по-мальчишески кидается просить прощения, объяснять всем ее невиновность и свою вину, всякий раз, как заклинания, повторяя про «невинно осужденную» - именно с таким современным вариантом ударения, принятым среди юристов вопреки правилам русского языка. Устраивает скандал в доме Мисси Корчагиной, своей почти невесты, словно самоутверждающийся тинейджер, стремящийся вырваться из-под опеки взрослых. Плачет, как обиженный ребенок, когда Катюша отвергает его жертву и не соглашается стать его женой.
Второй Нехлюдов - герой Алексея Меженного - наоборот, очень взрослый, можно даже сказать, состарившийся человек. Он, похоже, не один год уже прожил после этой истории, которая все не отпускает его. Погрузившись в переживание своей вины, столкнувшись с равнодушием системы, противостоящей живому человеку, он не может вернуться к себе прежнему. Но и по-настоящему переменить самого себя тоже не готов. Есть в нем что-то от «лишнего человека», который, прямо-таки по Белинскому, не знает, чего ему хочется, но точно знает, что ему не нужно того, «чем так довольна самолюбивая посредственность».
Впрочем, в спектакле Нехлюдов (в обеих своих ипостасях) противостоит не просто светскому обществу, а практически всему миру. Остальные персонажи нарочито лишены характеров. Ожидаемо типажны председатель суда (Дмитрий Добряков) и прокурор (Юрий Долгих). Их слова, манеры, поведение словно бы надеты на них, как надет мундир. А есть ли что под мундиром, мы так и не узнаем, да вроде бы и не надо. Знаменитый адвокат Фанарин (Павел Маркелов) - почти карикатурный фанфарон и болтун. Смотритель, хоть и не станционный, а тюремный (Сергей Макаров), - винтик системы, но при этом типичный «маленький человек».
Мисси Корчагина (Анастасия Вельмискина) и ее мать (Виктория Максимова) - уже совсем гротескные фигуры. Они предстают в образе породистых лошадок: дочка - молодая, игривая и норовистая, маман - уже взрослая, хорошо воспитанная и более сдержанная. Пластический «лошадиный» рисунок остроумно придуман и отлично выполнен, хотя смысл его, честно говоря, не слишком понятен.
Во втором действии, которое разворачивается в практически пустом черно-белом пространстве, появляются маски уже не метафорические, а вполне реальные. Опереточный канкан безликих (с выбеленными лицами) чиновников в одинаковых фраках и цилиндрах, которые дружно морочат голову Нехлюдову, пытающемуся подать кассационную жалобу в Сенат (реплика то ли к Салтыкову-Щедрину, то ли к Сухово-Кобылину?). Вице-губернатор (Роман Касатьев) в карнавальной маске и его супруга в роскошно-вульгарном наряде (Екатерина Образцова), попивающие вино и слушающие заезжего английского проповедника. Сам проповедник, которого играет тоже Меженный, выглядит антиподом Нехлюдова, карикатурой на него. Он поет по-английски композицию о конце и неотвратимой смерти («Это конец, мой прекрасный друг... Это конец, мой единственный друг... конец»). А его бабушка и переводчица (Людмила Гаврилова) призывает, чтобы «братья и сестры» (именно так, через е) покаялись и пришли к Богу, и обещает воскресение.
В большей или меньшей степени типажны и/или карикатурны и «представители народа»: заключенные - и уголовники, и «политические», мрачно несогласные и периодически переходящие на рэп крестьяне, которым Нехлюдов пытается отдать свою землю. В общем, все, кроме Нехлюдова.
Логично было бы ожидать, что живой и настоящей станет Катюша Маслова, которая, если все-таки вспомнить роман, тоже проходит свой путь покаяния и воскресения души. В спектакле она остается частью мира внешнего, враждебного Нехлюдову.
Катюш тоже две. Одна - молодая, чистая и невинная, соблазненная барином (Мария Феофанова). Она появляется только в воспоминаниях: милая девушка с косой, в платье и переднике горничной, с чистым звонким голосом. Но ни одного «крупного плана». Другая - в настоящем времени: повзрослевшая, побитая жизнью, циничная и грубая. Веронике Львовой даны и «крупные планы», и развернутые монологи. В первом действии ее героиня психологически интересна и достоверна и в обиде своей, и в гневе, и в переменах настроения. А во втором, проникшись идеями «политических», т. е. революционеров, она превращается в автомат, как и ее наставники Симонсон (Евгений Гладких), Вера Богодуховская (Ольга Ламинская) и ее сын, мальчик Коля (Ярослав Тимофеев), безумный, словно зомбированный ребенок. «Товарищ Маслова» произносит резкие, отрывистые фразы механически, ровно, без интонаций и без эмоций. Она словно бы провалилась в еще более глубокую пропасть, чем прежде. Ни о каком воскресении речи быть не может. А значит, нет шансов на воскресение и для Нехлюдова.
Молодой Нехлюдов исчезает совсем, а состарившийся, подняв воротник пальто, на которое налипли крупинки сценического снега, надвинув на лоб шляпу, зябко сутулясь, уходит куда-то в безнадежность. Он не только не нашел ответов, но и вопросы растерял, кроме одного: «…может, это я и есть этот сумасшедший? Потому что одно из двух. Или я сумасшедший. Или все они. Все эти люди вокруг».
Татьяна Журчева, «Свежая газета. Культура»
«Воскресение» без воскресения
