И. А. Бунин. «Темные аллеи» (сценическая версия театра при участии драматурга А. Игнашова).
Самарский театр юного зрителя «СамАрт».
Режиссер Анатолий Праудин, художник Марина Евдоченкова
В натуре серьезного, можно сказать — солидного (если судить по количеству поставленных спектаклей и наученных студентов) режиссера Анатолия Аркадьевича Праудина есть нечто хулиганское. Не прочь он вызвать острую реакцию, даже гнев приличной публики. Беспокойство, удивление, недоумение, протест — отлично! Праудин, думаю, будет доволен. Но его художественные провокации — не самоцель. Не эффекта ради режиссер нас троллит. Просто, по его убеждению, никак нельзя нам сидеть в зале с холодным носом, надо что-то ощущать! Как и актерам, которые без устали обязаны упражняться в памяти физических действий и — это важно! — ощущений. Невозможно без оных заниматься театральным творчеством, не из чего будет воображению строить воздушные замки в пределах коробочки-сцены.
Ну вот как, если не хулиганством, назвать решение Праудина вывести в спектакле «Темные аллеи» по знаменитым рассказам Бунина двух абсолютно пародийных господ — один крупный, с заметным брюшком, седоватый, по имени-отчеству Константин Сергеевич, второй поменьше, тоже плотненький, в очках, звать Владимиром Ивановичем?! Потешные такие господа, иногда как будто с легким уклоном в маразм, наперебой руководят курсами актерского мастерства и приятным дуэтом (контрабас плюс гитара) исполняют песню «Yesterday»… «Театр про театр», сюжет немалого количества праудинских спектаклей, здесь поначалу кажется стебом, капустником (это слово еще очень пригодится), но в конце концов окажется подлинно серьезным. Умеет режиссер вывести к драматическим, даже трагическим берегам корабль своего спектакля, хотя смело заходит в моря убийственной иронии.
С «СамАртом» Анатолий Праудин сотрудничает как минимум полтора десятилетия, «Темные аллеи» его восьмой спектакль с самарской труппой. Его работу в этом театре можно назвать педагогической лабораторией, тут сложилась своя компания артистов. Поиски режиссера на Экспериментальной сцене в Петербурге и в «СамАрте» все эти годы шли параллельно, вот и бунинский спектакль готовился примерно в то же время, что и спектакль-манифест «Версальский экспромт» по мотивам одноименной пьесы-репетиции Мольера. На петербургской сцене репетировал «наш Жан-Батист» Корогодский с учениками. В «Темных аллеях» тоже идет репетиция: подготовка к капустнику Московского Художественного театра, просмотр подготовленных актерами номеров, собственно, рассказов Бунина. Можно предположить, что постановочная идея явилась при внимательном чтении «Чистого понедельника», в тексте которого есть довольно-таки злое описание этого веселого ночного сборища в МХТ, очень шумного и автору явно неприятного. Может быть, и ирония по отношению к персонажам, названным КС и ВИ, — это отчасти воспроизведение скептического взгляда Бунина (у него Станиславский — правда, вместе с Москвиным, а не с Немировичем, — «падая назад, выделывал отчаянный канкан»). Конечно, рамка капустника — чисто условная, шутливо притворяющаяся исторической. Сборник «Темные аллеи» написан в эмиграции, в конце 1930-х — первой половине 1940-х годов, тогда как действие рассказов — это в основном годы, предшествующие Первой мировой и революции. Герои «Чистого понедельника» могли зайти на капустник в 1912 году, но актеры МХТ в тот год никак не могли сыграть там «Кавказ», или «Генрих», или «Галю Ганскую»… Для тех, кто захочет уличить создателей спектакля в «неисторичности», есть маячок, подсказка: все это возможно лишь в сценической реальности, потому что «настоящие» великие личности, упоминаемые здесь, уже почили. Герои «Чистого понедельника», Он и Она, в начале второго акта прогуливаются по кладбищу (на экране в глубине сцены — заснеженные дорожки между плитами) и сначала видят могилу Чехова, а рядом неожиданно — покоится Станиславский, а вот и Немирович-Данченко с семьей… Словом, «и все они умерли, умерли», как писал другой выдающийся русский писатель в «Стихотворениях в прозе».
Почти все рассказы, включенные в спектакль, завершаются смертью персонажей, и в каждом происходит гибель любви, возникающей лишь на краткий миг, вспыхивающей, как зарница, чтобы тут же погаснуть. Смерть здесь и тема, и фон, и предлагаемое обстоятельство. Единственный рассказ не из сборника «Темные аллеи», знаменитое «Легкое дыхание», тоже про смерть. Сергей Бережной и Елена Голикова играют его очень остро, жестко, ведь героиня — еще девочка, которую изнасиловал один взрослый мужчина и застрелил другой. А она так и не успела выпустить из рук игрушечного мишку… История озвучена песенкой Вертинского «Piccolo bambino» о похоронах цирковой балерины (Бережной абсолютно точно попадает в стиль исполнения ариетки). На сцене двумя аккуратными рядами выставлены театральные кофры — длинные ящики для реквизита, очень скоро их очертания начнут напоминать гробы. В рассказе «Дурочка» тот же С. Бережной, играющий отвратительного сына дьячка, совратившего бедную кухарку и после выставившего ее вместе с прижитым от него ребенком на улицу, можно сказать — на верную голодную смерть, злобно стучит по крышке ящика, как будто заколачивает гроб. На внутренней стороне крышек в середине спектакля обнаружатся нарисованные как будто мелом лица-маски, искаженные в отчаянном крике. Множество исполненных ужаса лиц, выкаченных глаз, увидевших что-то жуткое, широко открытых, безмолвно кричащих ртов. Между этими ящиками будет ходить прекрасная женщина в черной шляпе (Валерия Павлюк) и голосом Татьяны Дорониной читать рассказ «Часовня» о детях, испуганно и жадно вглядывающихся в темноту кладбищенской часовни, где в железных ящиках лежат мертвые, какие-то дедушки и бабушки: «И чем жарче и радостней печет солнце, тем холоднее дует из тьмы».
Это ледяное дуновение проникает в спектакль не сразу, но незаметно для зрителя, к финалу ощущение вечного холода становится совершенно реальным.
Опять это слово — «ощущение»! На самом деле оно связывает театральную тему спектакля и Бунина гораздо крепче, чем факт посещения капустника персонажами рассказа. Сущностно связывает. Постараюсь объяснить свою мысль… Иван Алексеевич писал «Темные аллеи» по памяти. Укрывшись от внешнего мира, от грохота Второй мировой войны на вилле в прованском городе Грас, он переносился мысленно в навсегда покинутую им Россию — не просто оставленную, но уже не существующую нигде, кроме воспоминаний. Стараясь как можно точнее, подробнее воспроизвести исчезнувший мир, писатель словно создавал новую «энциклопедию русской жизни», в невероятных по плотности, выразительности, конкретности описаниях буквально восстанавливал быт начала ХХ века. Бунин как будто не только видит и слышит тот мир, но и осязает, и обоняет, помнит его цвета, оттенки вкусов и ароматов. Что такое запах зимнего воздуха, который исходит от бобрового воротника вошедшего с мороза в теплую комнату человека?.. Бог весть. А писатель его ощущает, вызывая в своем воображении, и заставляет читателя тоже ощутить. Чувственное восприятие крайне обострено! И, конечно, этот метод — чистая параллель с тем, чем занимаются актеры на тренингах: вспоминают всевозможные ощущения из жизни, чтобы потом претворить их в пространстве искусства. Собственно, демонстрация подобного упражнения — на память ощущений — возникает в начале спектакля «Темные аллеи» в довольно забавном ключе, а потом, в финале, повторяется уже всерьез, и герои «Чистого понедельника», вовлеченные в процесс тренинга, оказываются настолько во власти чувств, что их наконец неостановимо бросает друг к другу.
Итак, на сцене — сцена, невысокая площадка с кофрами. Тут занимаются студийцы, учащиеся на курсах актерского мастерства при МХТ. Униформа — белый верх, серый низ (забавные пышные панталоны, вне зависимости от пола ученика). Вероятно, каждый из восьми артистов «СамАрта», играющих студийцев, выращивал свой образ от какого-то МХТ-шного прототипа (как в «Версальском экспромте» зашифрованы актеры Ленинградского ТЮЗа времен З. Я. Корогодского). Можно узнать в пластичном Севе (Ярослав Тимофеев) молодого Мейерхольда — как будто я даже помню похожие фотографии Всеволода Эмильевича (на стуле, с поникшей головой, с бессильно опущенными руками). Некоторые рассказы «положены» на дыхательный тренинг и на упражнения по биомеханике (помним, что здесь нет исторической точности, да?). Можно предположить, что студиец Миша (Сергей Бережной), настойчиво требующий глагола, обозначающего действие через метафору, это М. А. Чехов. А кто красивая, чувственная, смелая Мария (Валерия Павлюк), к которой Константин Сергеевич буквально льнет, репетируя «Второй кофейник»? Лилина или, скорее, Германова?.. Неизвестно, да и неважно. Внутренняя «кухня», помогающая артистам найти характерность своих персонажей, может оставаться не замеченной зрителями. Но, с другой стороны, самартовцы создавали свои маски с помощью наблюдений за актерами более близкой эпохи — и их персонажи говорят с интонациями Елены Соловей, Олега Табакова, Маргариты Тереховой, Высоцкого и уже упомянутой Дорониной… Этот слой ассоциаций считывается публикой и подчеркивает игровую атмосферу. Здесь ведь «капустник» репетируют!
Поначалу КС и ВИ активно руководят процессом и даже сами показывают «пробу». Пока студийцы, лежа на кофрах, упражняют воображение, вспоминая, как на масленицу едят блины с икрой, мастера пьют водку и закусывают ее… икрой без блинов. Все натуральное, не воображаемое, ведь педагоги не учатся, а учат. Представьте себе ресторан, вспомните, какое там освещение, какая звучит музыка, какова скатерть на ощупь, что за посуда перед вами… И о чем может рассказать ложечка, которой ешь икру? Оказывается, выстраивая «биографию» ложки, можно внезапно перенестись в далекую Одессу, в рассказ «Галя Ганская», исполненный Игорем Рудаковым (Константин Сергеевич) со сладострастными вздохами и по-табаковски вальяжным растягиванием гласных. Опрокидывая стопку водки и глотая икру, рассказчик одновременно смакует каждую деталь описания женского тела… «Старый сатир!» — не может удержаться от укоризненного восклицания Владимир Иванович Дмитрия Добрякова, весь превратившийся в слух. Репетиция с Марией, которой стариканы-педагоги велят раздеться и завернуться в покрывало, завершается в момент, когда у обоих уже спущены брюки… (Помним, что Анатолий Аркадьевич хулиган и провокатор, да?) В этой сцене словно суммированы все упреки Бунину, которого сегодня легко обвинить в объективации. Потом студийцы будут предлагать свои «варианты» инсценировки рассказов, самые смелые и иногда совершенно не жизнеподобные, так что наши КС и ВИ будут в полном недоумении переглядываться и вопрошать: «Что это было? Кто это станет смотреть?» И советовать Мише или Севе уходить из профессии и отправляться в осветительский цех, чтобы хоть какую-то пользу театру приносить…
Замечу в скобках. Как извлечь театр из прозы — это ведь животрепещущая проблема, несмотря на то что решать ее начали реальные КС и особенно ВИ, но и сегодня каждый режиссер, инсценируя прозу, вынужден подбирать к ней особенные ключи. В «Темных аллеях» этот процесс проблематизируется, обнажается, пусть и в шутливой форме подготовки капустника. Вопросы мастерства, совершенствования своего художественного инструментария, отнюдь не чуждые Бунину, становятся предметом исследования в спектакле, как бы параллельным сюжетом — рядом с развитием действия рассказов. В этом заключен серьезный смысл «игры в театральную студию», затеянной на сцене «СамАрта» Праудиным и его артистами.
Во втором акте, когда игровая веселость уже почти совсем растворится в обступающей тревожной темноте, одна из множества дверей, выстроенных вдоль кулис, откроется и пропустит на площадку почтенного немолодого господина с тростью. Сергей Захаров, присев на стул в центре авансцены, глядя в глаза зрителям, прочитает рассказ «В одной знакомой улице». То есть не прочитает, как сделал бы виртуозный мастер художественного слова, — а произнесет как собственное воспоминание, поделится им, сделает зримым, настоящим. Благородство облика, чистая речь с простотой и естественностью интонаций — как будто сам Иван Алексеевич зашел на пять минут… и так же скромно, с достоинством удалился. Фантастика!
«Чистый понедельник» — основа композиции спектакля. Рассказ разделен на фрагменты и пунктирно протянут от начала до конца «Темных аллей». Герои — не студийцы, это люди «из публики», из жизни, но они больше похожи на артистов в привычном представлении. «Мы оба были богаты, здоровы, молоды и настолько хороши собой, что в ресторанах, на концертах нас провожали взглядами». Татьяна Михайлова и Павел Маркелов, давние партнеры в праудинских спектаклях (Негина и Мелузов, Маша и Треплев…), элегантны, изящны, музыкальны в каждом жесте, в скольжении по площадке. Рассказ начинается как шикарный номер. Маркелов произносит первые фразы, подчеркивая звукопись литературного текста, подавая слова, словно на блюдечке костяного фарфора. Но в дальнейшем, отзываясь на всю полифонию спектакля, как бы откликаясь на каждую следующую смерть, на каждое несчастье, разлуку, разрыв, — герои «Чистого понедельника», две траурно-черные фигуры, все более преисполняются трагическим предчувствием. Спектакль движется к катастрофе. Последний монолог — финал рассказа, когда герой остается в одиночестве, покинутый ушедшей в монастырь возлюбленной, и два года, с 1912 по 1914-й, погружается во тьму, опускается на дно кабаков, на дно жизни, — у Павла Маркелова звучит как предельно горькая исповедь. И завершает спектакль «Холодная осень», единственный рассказ в «Темных аллеях», написанный от имени женщины. Резкая смена оптики не остается незамеченной. Героиня Марины Кирилиной с грустью, но без отчаяния, смиренно повествует о том, как потеряла жениха в 1914 году, в первый месяц Первой мировой, как и где прожила следующие тридцать лет… Эта эмигрантка, вероятно, единственная, кто остался в живых из всех тех бодрых и энергичных персонажей, что делали перед нами актерские упражнения и этюды на память ощущений. Они сгинули — войны, революции, суровая пята «не календарного — настоящего ХХ века» раздавили их, они исчезли вместе с той, бунинской, Россией. Обрушиваются мощные, наполненные мучительным напряжением, разящие звуки 10-й симфонии Шостаковича, и этот рев, стон новой эпохи заглушает все остальное…
Спектакль, очень живой и очень умный (редкое сочетание), вышел год назад. Сегодня в этом высказывании Анатолия Праудина и труппы «СамАрта» еще отчетливее слышится важнейшая, вечная и актуальная, тема хрупкости жизни, эфемерности всего живого перед железным ликом смерти.
Евгения Тропп, Петербургский театральный журнал, №4, 2022