«Воскресение». Пьеса А. Житковского, по мотивам романа Л. Н. Толстого.
Самарский театр юного зрителя «СамАрт». Режиссер Денис Хуснияров, художник Семен Пастух
Внезапно возросший интерес театральных режиссеров к последнему роману Льва Толстого — привлекательный предмет для обдумывания, но в Самаре (в отличие от Петербурга) «Воскресение» всего лишь одно, и контекст его обсуждения несколько иной. Это первый спектакль Дениса Хусниярова в статусе художественного руководителя «СамАрта». Как говорят, принят он в городе неоднозначно, но на моем показе зал сидел не шелохнувшись, внимал серьезно и вдумчиво. Никто, по-моему, не уходил, хотя материал избран тяжелый, мрачный, почти беспросветный. Никакого утешения и облегчения зрителям не дождаться, и ощущение безнадежности заполняет гулкое пространство огромного зала, переливаясь со сцены волнами отчаяния… И по-человечески, и как факт искусства спектакль произвел на меня большое впечатление. В нем сконцентрированы усилия талантливой команды, аккумулированы немалые актерские силы театра — на площадке работают почти три десятка человек. А то, что высказывание получилось таким горьким, — «нашего времени случай-с», как говаривал один герой другого классика.
Этот «другой классик» вспоминался мне во время спектакля неоднократно. Сам роман Льва Николаевича кажется мне отчасти «достоевским» с его проблематикой «преступления и наказания», с затхлой атмосферой судейских контор, с холодом каторжного барака. Герой «Воскресения» Дмитрий Нехлюдов в исполнении Петра Касатьева внешне отдаленно напомнил мне Федора Михайловича — большой открытый лоб, усы и бородка, глубоко посаженные страдальческие глаза… Главное, впрочем, не внешность. Суть — в ожоге души Нехлюдова, которому внезапно открылась вся бездна человеческого страдания. С болью от этого ожога он не может жить прежней жизнью, срывается с привычного круга и — надломленный, раненый — начинает метаться. Надрыв (слово из лексикона Достоевского) героя оказывается таким катастрофичным, что становится буквально «разрывом» — Дмитрий раздваивается, распадается на две фигуры. Открывает спектакль персонаж, обозначенный в программке как «Нехлюдов после всех испытаний». Алексей Меженный в этой роли проходит через все действие, становясь рассказчиком, повествующим обо всем, что случилось с ним самим, — сначала, кажется, пытаясь спрятаться за ироничной отстраненностью, но почти сразу выдавая свое горе дрогнувшим голосом и блеснувшей слезой. Он стоит на авансцене, ближе к правому порталу (и до финала в центр не рвется, существуя все время где-то сбоку, словно прячась). Актер дает знак, и по щелчку его пальцев поднимается занавес, открывая взглядам космос сцены, оформленной эффектно, с красивой и мрачной холодностью.
Художник Семен Пастух решает мир «Воскресения» как тюрьму. Центральная часть площадки занята лабиринтом прозрачных решетчатых перегородок. Персонажи оказываются в разделенном на кабинки-витрины пространстве, блуждают внутри, иногда бьют руками по стенкам. Вокруг лабиринта высятся лестничные конструкции с красными судейскими креслами — туда поднимаются прокурор, судья и присяжные заседатели, чтобы лучше и дальше видеть, устанавливая истину в рассматриваемом деле. Но это расположение не помогает принимать справедливые решения, лишь позволяет ощущать собственную власть. Доминируя над попавшими в жернова судебной машины простыми людьми, юристы упиваются возможностью сыпать профессиональными терминами и опутывать несведущих сетями непонятных формулировок. Высокомерное чувство превосходства, транслируемое важными господами-судейскими, усиливается благодаря подзвучке голосов (микрофоны придают голосам в спектакле звучание почти музыкальное, не вполне бытовое). Когда Нехлюдов—Касатьев попадает в суд и узнает в подсудимой Катю Маслову, бывшую горничную своих тетушек, почти случайно соблазненную и бездумно покинутую им много лет назад, смятение выбивает его из привычной колеи жизни. И голос его тоже как будто выпадает из слаженного хора остальных, он начинает звучать «поперек» ритма, раздражать окружающих и удивлять тех, кто хорошо знал Дмитрия как человека, довольного собой и живущего в спокойствии, схожем с душевной летаргией.
К примеру, его невеста Мисси (я видела в этой роли Олесю Цой) недоумевает и пугается его истерического крика, внезапных грубых обвинений во лжи: «Зачем вы врете?» Ей непонятно, что стряслось с женихом, что именно вывело его из нормального состояния — а норма как раз состоит в том, чтобы поступать и держаться в соответствии с законами того круга, которому ты принадлежишь. Сама она гарцует по сцене в жокейском костюмчике, помахивая хлыстиком и чуть ли не цокая языком. Заученный рисунок отрывистых движений строго соблюдается, текст подается порционно, а клавесинная музычка, звучащая фоном, усиливает впечатление механической игрушки, в которую превращен персонаж.
Автоматизм — не только жестов, но вообще всего существования — характеризует большие группы героев. Скажем, все служители Фемиды — занудный председатель суда (Дмитрий Добряков), равнодушно использующий лекала обвинительных актов прокурор (Юрий Земляков), а также присяжные — работают механистично, без всякого отклонения. Действуя по шаблонам, люди без проблем проживают жизнь от рождения до старости, но стоит выйти за рамки и поступить индивидуально — все, катастрофа. Пробуждение от душевной спячки, потеря почвы под ногами…
Это происходит с Нехлюдовым по ходу судебного заседания. Его посещает воспоминание о том, как на следующий день после навязанной близости он заставил Катюшу взять сто рублей. Она отказывалась, пыталась убежать, но он догнал и насильно вручил купюру, унизив ее окончательно этой платой. Можно сказать, изнасиловал вторично. И мужской хор голосов одобряет его действие: «Так заведено… так положено… так принято… всегда так было»… Традиция, от которой не отступал ни отец, ни дядя, ни товарищ Нехлюдова — все брали, что хотели, и потом платили. И вот стыд, поразивший героя, выводит его из системы, и больше он не сможет вернуться, станет для всех странным, или смешным, или неприятным чудаком, достойным сожаления, практически сумасшедшим.
Не могу не провести параллель с «Палатой № 6» Льва Додина, мир в которой тоже представлен как тюрьма за крепкими коваными воротами, а людям выделены узкие колеи, определяющие траекторию движения. И тут на глазах у зрителя происходит перемещение героя из группы «нормальных» в касту «ненормальных». Стоит доктору Рагину отойти от привычного маршрута, которому он ежедневно автоматически следует, ничего по-настоящему не ощущая, не думая о человеческих страданиях, не вникая в саму суть жизни, так вот, стоит ему свернуть в палату для душевнобольных и заинтересоваться беседой с пациентом Громовым — все, его судьба предрешена. Рагину, как Нехлюдову, открывается во всей мучительной наготе мир людской боли, унижений, несправедливости, и доктору ничего не остается, кроме как «свихнуться».
Алексей Житковский в первом акте своей инсценировки монтирует суд над проституткой Масловой, обвиненной в отравлении купца, с картинами прошлого, которые нахлынули на Нехлюдова, пробудили его совесть и заставили его осудить самого себя. В тот момент, когда по ошибке невнимательные присяжные выносят приговор Кате, Дмитрий выкрикивает, что это он виновен. Денис Хуснияров вслед за драматургом выстраивает фантасмагорическое пространство, где сосуществуют не только двое Нехлюдовых, но и две Катюши — мелькающее в воспоминаниях юное существо, облитое светом и словно сияющее чистотой (в составе, который видела я, это была Мария Феофанова) и нисколько не похожая на себя в недавней молодости героиня Вероники Львовой, рано поблекшая женщина, внутренне опустошенная и несчастная. Роль ее строится на резких переменах: в каждой следующей сцене Маслова появляется обновленной, в другом состоянии и настроении, и Нехлюдов не может «поспеть» за тем, что происходит с Катей.
Сначала, в суде, она плаксива и жалка, хотя в глубине забитого, покорного злой доле создания теплится воспоминание о чувстве собственного достоинства (Катя—Львова громко протестует, когда ей кажется, что окружающие мужчины пожирают глазами ее тело). Позже Нехлюдов пробирается к ней в тюрьму, которая выглядит как грохочущий и обжигающий жарким желтым светом ад, наполненный ритмичной музыкой и воплями заключенных. Там Маслова сначала ведет себя смирно, охотно принимает помощь — просит не жалеть денег на адвоката и дать рублей десять ей самой… Но уже в следующей сцене она предстает совсем иной, не только потому что напилась на данные Нехлюдовым деньги, но и потому что встреча с ним всколыхнула в ее душе все пережитое из-за него. Вероника Львова в этой сцене играет размашисто, ярко. Ее Катя выходит к князю пьяная, растрепанная, в слезающем с плеча грубом платье. Шатается, куражится, хохочет и плачет, сквозь рыдания выплескивает свой рассказ о том, как бегала, беременная, к поезду, в котором Нехлюдов ехал с фронта, как надеялась, что он вспомнит о ней и спасет от позора. Злость, обида, проклятья и обманувшему мужчине, и богу, допустившему это, — все в ней кипит. Ее надрывные рыдания, самобичевание, юродство («я каторжная, мне цена — красненькая») и его истошные крики и обещания жениться, чтобы все исправить, — сцена по-достоевски мучительная, даже с перебором. Выкричав боль, Маслова—Львова уходит, устало и бесчувственно, совсем другим голосом сказав: «Повешусь». Она не хочет, чтобы Нехлюдов «ею спасался».
Вопрос, отчетливо сформулированный в спектакле, составляющий суть размышлений его создателей: чем можно спастись человеку? Когда-то у А. М. Смелянского была статья об одном из театральных сезонов эпохи перестройки, называлась «Чем будем воскресать». Фраза эта сама собой всплыла у меня в голове, пока я смотрела «Воскресение», потому что оно — об этом. Вот Масловой претит идея Дмитрия «воскреснуть» с помощью «заглаживания греха», ведь грех не гладят, а искупают, но содеянного в прошлом уже ничем не отменить. Раскаяние князя ее не слишком трогает… Круг богатых и праздных знакомых Нехлюдова тоже озабочен вопросом спасения души, и для них осуществляется аттракцион группового «воскресения» (как на спиритическом сеансе): в салоне вице-губернаторской жены принимают модного проповедника мистера Крукса (его тоже играет Алексей Меженный). Иисусоподобный облик артиста, звучный голос, которым он, как superstar, поет хит Джима Моррисона «This The End», лежа в центре площадки в точке пересечения крестообразно направленных лучей света, — все это не отменяет пародийности образа. Его «речь» с пафосом переводит Бабушка (остроумная работа Людмилы Гавриловой), играя фальшивыми интонациями и взмахивая руками. Объявляя конец света уже наступившим, она тем не менее сулит «братьям и сестрам» «легкое спасение, наше любимое спасение» в Сыне Божием… Группа безликих людей в плащах с капюшонами водит хороводы вокруг проповедника и его бабушки, все довольны, кроме Нехлюдова—Касатьева, который уже осознал тотальность окружающей лжи и все глубже тонет в отчаянии.
Рисунок ролей «отрицательных» персонажей спектакля выстроен с преувеличением их искусственности, краски положены густо — это не люди, а функции, маски. Грубо и злобно орущий вице-губернатор Масленников (Роман Касатьев), живущий в упоении от безграничности своей власти, его кривляющаяся жена (Екатерина Образцова), своей интимной связи с которой теперь до отвращения стыдится Нехлюдов, двигающаяся и говорящая, как заводная кукла, мать Мисси (Виктория Максимова)… В том же ключе решен адвокат Фанарин — блестящая сценическая миниатюра Павла Маркелова. Он, выскочив как черт из табакерки, внезапно появляется на диванчике-канапе, единственном предмете мебели на сценическом круге, и произносит монолог, полный лживых обещаний, принимая вычурные позы, изящно жестикулируя и с удовольствием прихлебывая вино из бокала. Играя словами («вино» — «вина»), он самоупоенно болтает, ловко, пружинисто двигается и представляет собой контрастную противоположность понурому, ссутулившемуся князю. Позже группа светских «шаркунов», в которую входит и Фанарин, все в цилиндрах, фраках и перчатках, с набеленными лицами, спляшет канкан вокруг Нехлюдова и с искусственной радостью пропоет хвалу его геройскому намерению жениться на каторжной. (За этот номер, как и за разбитной рэп крестьян, которым князь хочет отдать землю, вообще за все музыкальное решение спектакля — поклон прекрасному композитору Василию Тонковидову.)
Во втором действии со сцены исчезает лабиринт, и пространство теперь напоминает тюремный двор, засыпанный снегом, обнесенный высокими конструкциями, выглядящими как лагерные вышки. Мир-тюрьма — вид изнутри. В этом несвободном мире подпольной силой, предлагающей свой особый путь к спасению и воскресению, становится группа политических заключенных. В пьесе Житковского и спектакле Хусниярова эти люди превращены в фанатиков, несущих явную угрозу и подчиняющих своей воле тех, кто растерялся и ищет опоры (авторы спектакля явно читали «Бесов» Достоевского). Вера Богодуховская, или товарищ Кремень, в исполнении Ольги Ламинской — суровая женщина с перекошенным от ненависти лицом, с железными интонациями и с очевидным душевным надрывом. Ее сын Коля, рожденный в тюрьме, — странный, болезненный подросток (в этой роли я видела Рената Набиуллина), с безумным видом поющий «Солнечный круг, небо вокруг». И товарищ Симонсон с повадками будущего чекиста (отличная работа Евгения Гладких), переходящий от притворной униженности к устрашающей властности. Вот к этой группе присоединяется этапируемая в острог Катюша, становясь товарищем Масловой в солдатской шинели (последнее решительное преображение героини Вероники Львовой). Политические (между прочим, называющие друг друга «братья и сестры», что роднит их с фальшивыми проповедниками) забирают в свою «секту» не только Маслову, но и дочь смотрителя тюрьмы (Елена Боляновская), молодую прекрасную пианистку, и ее безутешный отец (эмоциональная работа Сергея Макарова) остается в одиночестве, в пустоте, в тишине, потому что музыки больше нет… Воскресать нечем.
Итоги стараний Нехлюдова — потеря веры буквально во все, в любые человеческие институты (церковь, правосудие, брак, дружба…). Мужики в его деревеньке не хотят принимать землю и становиться свободными, Катя не хочет выходить за него замуж и выбирает Симонсона… Добивает Дмитрия тетка Масловой своим горестным повествованием о его ребенке, который родился у Кати и вскоре умер. Любовь Долгих прижимает к груди свернутую шаль, как младенца, и с затаенной силой, скорбно и строго произносит: «Замерз в дороге… Чихнул и преставился». Больше никаких надежд.
Финальные слова спектакля принадлежат Нехлюдову—Меженному. Преследует его жуткий сон: запертые в душном сарае мучаются-задыхаются заключенные, смотрят ему в глаза, да и сам он мучается-задыхается вместе с ними — от стыда. Артист говорит спокойно и раздумчиво, никакой яркой точки не ставит, наоборот — предлагает продолжить наедине с собой его мысль: «…одно из двух. Или я сумасшедший. Или все они. Все эти люди вокруг». На самом деле вот так, без пафоса и восклицаний, авторы дают зрителям слабую надежду: выход из этой «палаты № 6» возможен. Воскресение — в осознанном чувстве вины, в подлинном раскаянии и в здравом смысле вместо лживых лозунгов… Если бы, если бы.
Евгения Тропп,
Май 2024
